Даня Пирогов до начала художественной карьеры занимался архитектурой, вероятно, с этим связано его стремление работать с конкретным ландшафтом, архитектурным и социальным контекстом, для исследования которого он примеряет новые оптики, а найденные образы и артефакты заново дифференцирует, описывает, классифицирует, и находит для них новое значение – вымышленное, но идеально встраивающееся в его авторскую мифологию.

Обращение Пирогова к археологическому инструментарию не случайно – во-первых, его привлекает реальность, подлинность артефакта, даже если он его «подделывает» – закапывает в землю то, что сам произвёл совместно с участниками перформанса, воображая будущих археологов и как бы общаясь с ними, путая их.*

Во-вторых, изобразительное искусство и археология – это концептуальные науки. Археология, пусть и опирается на найденные в раскопе предметы, а также на связи времени/места находок с письменными источниками, в равной степени зависит от образа, который «ведёт» архитектора, от его амбиции и веры в предложенную гипотезу. Обыватель не сможет легко проверить подлинность артефакта, но ему достаточно удовлетвориться хоть каким-то доказательством собственной веры и плениться удивительным рассказом, о том, что вероятнобыло найдено.

Художник Пирогов, в отличие от археологов, не сковывает себя необходимостью сверяться с какими бы то ни было достоверными, академически подтвержденными источниками, он смотрит на окружающий мир непосредственно, отбросив точный исследовательский инструментарий. Окинув взором всё доступное ему пространство, он находит ряд архитектурных и ландшафтных закономерностей, которые он называет «правилами» (а я бы использовала термин «симптомы») и которые он произвольно связывает с теми источниками, которые ему доступны: уличными находками, музейными артефактами и рассказами разных лиц.

Например, наблюдая за малыми архитектурными формами Выксы, Даня Пирогов вдохновляется треугольниками двускатных крыш и карнизов над деревянными воротами, в которым он видит визуальную отсылку к украшениям племени мурома, а те в свою очередь, как пояснили в музее, изображают лапу утки, священной у муромы птицы.

Манипуляции с формами, ритуалами, неровностями и другими симптомами выкскунской городской среды – это всего лишь игра, однако благодаря ней художник конструирует новое для нас пространство, в котором поставлена под вопрос линейность времени, нарушается идея последовательности событий, разрываются привычные логические связи.

Кажется, что Пирогов погружает нас в хаос: сегодняшние артефакты оказываются не эхом далекого прошлого, а ключом к пониманию временного континуума, наполненного всё теми же образами и смыслами, что были и будут здесь всегда. С этой точки зрения, мы становимся не верхним слоем археологического пирога, который потомки будут выкапывать первым, но оказываемся равноправными собеседниками с нашими потомками и предками, звеном цепи, частью большой совместной истории. А значит, может быть, Пирогов не путает нас, а освобождает, снимая с нас ответственность за упорядоченность восприятия и давая возможность вместе с ним свободно, чувственно по-новому пересобрать вместе с ним наш мир и осознать его неразрывную связь с будущим и прошлым.

*— перформативная практика «Подземные цапли» в резиденции «Лето на заводе» г. Сысерть. 2022 г.